Generazioni del dopoguerra: teenager, note d'amore e ribellione

Il periodo dal dopoguerra fino alla fine degli anni '60 è stato uno dei momenti migliori del cinema di Hong Kong. E' a partire dalla fine degli anni '50, però, che l'industria esce da una fase didattica e morale fatta di melodrammi intensi (come quelli, bellissimi, di Ng Wui, Chun Kim e Lee Sun-fung) ed elabora le basi della commedia giovanile, colorata e scoppiettante. Il necessario periodo di transizione prende il via con un primo ricambio generazionale e con l'esplosione al box office, sotto l'egida di una major, gli M.P. & G.I., non ancora ribattezzati Cathay, di una serie di nuove stelle quali Grace Chang (conosciuta anche come Ge Lan), Julie Yeh, Lucilla Yu, Jeanette Lin e Lin Dai¹. Cantanti ancor prima che attrici, le primedonne del cinema mandarino diventano subito popolarissime presso il grande pubblico e conquistano con la loro vivacità i giovanissimi, che non si stancano di ammirarle su grande schermo alle prese con canzoni e amori (mai troppo) tormentati. Film come Mambo Girl - che lancia anche Peter Chen, idolo maschile insieme a Roy Chiao e Zhang Yang - e Our Sister Hedy sono indiscussi manifesti collettivi, in cui la fascia meno adulta della società si rispecchia e si rivede volentieri. Air Hostess e Our Dream Car sintetizzano l'esplicita attenzione dell'industria nei loro confronti, con tematiche semplici e una confezione spumeggiante. E' comunque un'esperienza di breve durata, legata a filo doppio all'arte dei suoni e al musical: proprio da qui nasce il binomio pellicola+canzone portante - e i primi modelli di karaoke applicato al cinema -, reciprocamente indispensabile per il successo e il passaparola generale. Ma, forse per questa sua componente intensamente musicale (che riporta alla mente le tradizioni classiche e le coeve rappresentazioni su grande schermo dell'opera cinese), la commedia pre-Cathay è destinata a maturare in fretta per sfociare nel dramma. Nei primi anni '60 molte delle stelle abbandonano lo studio e passano alla corte dei rivali Shaw, dove si trovano a loro agio in mélo tragici pensati esclusivamente per un pubblico più adulto. I toni si scuriscono e nella nuova forma del wenyipian le ragazzine spensierate diventano affascinanti donne: a Lin Dai e Julie Yeh si uniscono stelle emergenti come Jenny Hu, Lily Ho e Ching Lee.
A inizio anni '60 i giovani nati nell'immediato dopoguerra, quasi ventenni, chiedono però prodotti che gli appartengano di più. Attirano su di sé l'attenzione dei cineasti cantonesi, che sorpassano a sinistra i rivali mandarini e completano la transizione dal cinema pre-moderno a quello moderno. La rivoluzione parte da presupposti economico-organizzativi di mera sopravivenza, con lo specifico intento di rivolgersi al ceto medio così come al largo strato meno acculturato. Non potendo contare su studi adeguati e su budget importanti quali quelli di Shaw e Cathay, che girano rigorosamente in mandarino per un pubblico borghese di livello medio-alto (memore degli splendori della Shanghai anni '40), i nuovi registi cantonesi sono dunque costretti a scendere nelle strade e a riprendere da vicino la vita reale. Sarà il loro punto di forza: in breve faranno un ritratto sociale preciso, anche se cinematograficamente addolcito per i fini d'intrattenimento, del loro oggetto di studio. Ovviamente compaiono nuove stelle a rimpiazzare le sofisticate chanteuses: le due più luminose² sono Josephine Siao e Connie Chan, entrambe provenienti dal duro addestramento dell'opera cinese, rivelatesi nella seconda metà degli anni '60 e in un solo lustro subito protagoniste dell'intero movimento. Nel fervore del momento nascono filoni e sotto-generi: l'industria è talmente produttiva che dopo neanche un decennio collasserà su se stessa a causa dell'eccesso di offerta. Dopo il successo di The Black Rose di Chor Yuen prendono piede i film di Jane Bond³, ossia un curioso mix di esotismo spionistico e avventura giallo-rosa, quasi sempre molto ironica. Con un certo ammorbidimento della censura e grazie alla bellezza delle procaci Tina Ti (O.K.; The Lucky Seven), Lam Hung e Fu Yi⁴ nascono i primi esempi di commedia sexy⁵. La commedia giovanile è comunque rispettosa dei valori tradizionali della cultura cinese, che prova ad aggiornare, non certo a stravolgere: al rapporto difficile tra padre e figlio dei melodrammi degli anni '50 subentrano le figlie rispettose e le madri preoccupate. Nonostante la maggiore azione⁶ rimane un cinema al femminile, i cui personaggi maschili continuano ad essere deboli se confrontati alle controparti: si distaccano con difficoltà dalla stereotipo Patrick Tse, Lui Kei e Alan Tang, vi si adattano con più rassegnazione Wu Fung, Kenneth Tsang e il simpatico Cheung Ying-tsoi (ottimo in coppia con Lam Fung, con la quale ha girato numerose pellicole)⁷.
E' facile riscontrare tematiche comuni in queste pellicole, perlopiù commedie romantiche e sentimentali: il rispetto per i valori familiari, le grandi difficoltà degli strati meno abbienti, il contrasto tra città e paesaggi rurali, la facilità per il giovane di disorientarsi e finire in brutte acque, la frizzante vitalità delle protagoniste, la polivalenza dei loro sogni e delle loro aspirazioni. Alfieri e protagonisti dietro la macchina da presa sono Chor Yuen - che con titoli quali Joys and Sorrows of Youth e lo scatenato Young, Pregnant and Unmarried regala i lavori migliori e più originali del periodo -, Chan Wan (Romance of a Teenage Girl), Wong Yiu⁸, e Patrick Lung⁹. Questi si segnala per l'amarezza dei suoi testi e per il coraggio di sporcare l'immagine pura delle star che si trova a dirigere: in Teddy Girls costruisce un personaggio ambiguo e violento cui presta con grandissima bravura il proprio fascino (da ribelle) la solitamente solare Siao. I cosiddetti youth movies si spengono dopo neanche un lustro di iper-frenesia produttiva. Connie Chan si ritira subito dopo The Lizard, nel 1972, mentre Josephine Siao prende una strada diversa, allontanandosi dallo star system e sposando idealmente le urgenze di un cinema più impegnato, a partire dalla New Wave, da lei stessa lanciata¹⁰. Negli anni '70, con l'esplosione del gongfupian, di Bruce Lee e dell'immagine maschia degli eroi di Chang Cheh, la donna rientra nei ranghi patriarcali del focolare domestico¹¹. Al pubblico giovane - poco interessato alla bravura canora, per esempio, di una Ivy Ling, il cui repertorio rimane esclusiva di un'audience matura e raffinata -, rimane una sola vera icona da ammirare, la baby queen Li Ching (The Merry Wife; Whose Baby's in the Classroom), cui saltuariamente si unisce l'innocente Ching Ping (Hong Kong Nocturne, The Price of Love).

Note:
1. Cfr. Law Kar (a cura di) - Mandarin Films and Popular Songs: 40's-60's (Hong Kong Urban Council, 1993). In particolare: Stephen Teo - Oh, Karaoke! Mandarin Pop and Musicals (pagg. 32-36) e Paul Leung - Mandarin Movies & Mandarin Pop Songs (pagg. 47-49).
2. Seppure non della stessa importanza vanno ricordate anche altre interpreti della stessa nidiata: tra le protagoniste Suet Nei, Nam Hung, Ting Yin, Ha Ping, Kong Suet; tra le caratteriste Lydia Shum e Helena Law.
3. Cfr. Sam Ho - Licensed to Kick Men: The Jane Bond Films, in Law Kar (a cura di) - The Restless Breed: Cantonese Stars of the Sixties (Hong Kong Urban Council, 1996 - pagg. 40-46).
4. Quest'ultima in Sampan fa registrare le prime scene soft-core davvero bollenti.
5. Cfr. Ng Ho - Hong Kong Cinema's 'Animal Comedies' 1967-70 (pagg. 63-64) e Law Kar - Stars in a Landscape: A Glance at Cantonese Movies in the Sixties (pagg. 55-56), entrambi in Law Kar (a cura di) - The Restless Breed: Cantonese Stars of the Sixties, cit.
6. Sempre dai toni alleggeriti, anche dopo l'esplosione del wuxia popolare - i quattro episodi della saga Buddha's Palm sono pietre miliari del genere -, tra le cui protagoniste si segnala l'enfant prodige Petrina Fung, protagonista della popolare serie The White Dragon e di The Little Warrior.
7. Miglior sorte spetta ai caratteristi - perlopiù star del decennio precedente riciclatesi con grande acume, come Leung Sing-bo, Pak Yan, Tso Tat-wah e Ng Cho-fan - e ai villain - come Mak Gei e Sek Kin -, che hanno paradossalmente a disposizione ruoli di maggior spessore.
8. Cfr. Cindy Chan, Law Kar - Cantonese Movies of the Sixties: An Oral History by Chan Wan (pagg. 114-121) e Sek Kei - Wong Yiu on Cantonese Movies (pagg. 125-127), in Law Kar (a cura di) - The Restless Breed: Cantonese Stars of the Sixties, cit.
9. Questi è oggi noto, soprattutto in occidente, più come carismatico caratterista - è per esempio il mad doctor di Black Mask - che come importante autore con un posto in prima fila nella storia del cinema di Hong Kong. Cfr. in proposito Stephen Teo - Hong Kong Cinema - The Extra Dimensions (British Film Publishing, 1997 - pagg. 137-138).
10. Con il poliziesco Jumping Ash, co-diretto con Leong Po Chih nel 1976.
11. Non è un novità, anzi, anche nel precedente lustro vissuto in primo piano la funzione della donna era tutt'altro che rivoluzionaria: alla fine delle loro avventure le eroine, la spie, le ragazze ribelli finivano puntualmente impalmate o tra le braccia del loro oggetto del desiderio. Semmai sono i toni ad essere più aggressivi: se il maschio è imbelle non è più inconcepibile che sia la donna a prendere l'iniziativa.