Tsui Hark

Classe 1951, nato in Vietnam, Tsui Hark è senza alcun dubbio una delle più importanti figure di regista e produttore con le quali confrontarsi avvicinandosi all'industria cinematografica hongkongese. In più di un ventennio di carriera ha saputo coniugare la ricerca e la sperimentazione con la popolarità e il successo commerciale, divenendo l'esempio più plausibile di come - all'interno del mercato dell'ex-colonia inglese - questi due fattori non necessariamente debbano risultare separati. Eclettico per natura, ma con solide basi nella cultura e nelle tradizioni orientali (pur avendo frequentato a metà anni '70 una scuola di cinema in Texas), Hark è stato in grado di rappresentare quasi da solo il fattore evolutivo nel cinema di Hong Kong degli anni '80, riuscendo nel corso di un decennio o poco più a rinnovare dall'interno i generi più diversi (arrivando persino a produrre due dei pochissimi esempi di fantascienza cinese, I Love Maria di David Chung (1988) e The Wicked City di Mak Tai Kit (1992), quest'ultimo ispirato ad una serie animata giapponese).
Proprio il fattore della produzione è importante per comprendere questo autore. Mai come in questo caso infatti la linea di demarcazione tra produzione e regia si è fatta meno marcata, in quanto lo sguardo autoriale di Hark riesce ad accentrare su di sé ogni sforzo centrifugo, arrivando ad identificare un proprio stile associato alla sua casa di produzione, la Film Workshop (cui va aggiunta anche la Cinefex Workshop, che si occupa di effetti speciali) - fondata dopo la fuga dalla Golden Harvest in seguito ad incomprensioni con i produttori della casa di Raymond Chow. Cosa è dunque quella che potremmo chiamare l'estetica Film Workshop? Un concentrato di stile e forma in movimento con una attenzione quasi barocca ma non stucchevole per ogni aspetto del film, dalle coreografie alle scenografie e non da ultima alla regia. Non a caso Hark ha tenuto a battesimo molti di quei registi oggi di fama internazionale, bastino per tutti gli esempi del John Woo di A Better Tomorrow e A Better Tomorrow II (del 1986 e 1987, serie che poi sarà proseguita da Hark con A Better Tomorrow III (1989), sorta di prequel crepuscolare con tinte da mélo) e del famoso The Killer (1989) e il Ching Siu-tung della trilogia di A Chinese Ghost Story (il primo del 1987, i seguiti del 1990). La sua idea di cinema però non si limita a modellare una nuova forma dalle vestigia ormai abbandonate della tradizione cantonese, ma anzi è una mai sopita ricerca di continuità - pur nella innovazione. Fatto che d'altronde è facilmente dimostrabile guardando alla sua ammirazione per molti autori del passato, in particolare a l'amore incondizionato verso King Hu, del quale tenta (riuscendovi peraltro) un grandioso remake di uno dei suoi capolavori con Dragon Inn di Raymond Lee (1992) e di cui cerca di organizzare addirittura una reentré nel mondo del cinema con Swordsman (1990), tentativo abortito a causa dei problemi di salute di Hu (il film sarà poi proseguito dallo stesso Tsui assieme a Ching Siu-tung e Raymond Lee).
Si diceva dunque della carica dirompente ed evolutiva del cinema di Hark. I suoi film sono continue riprese di modelli passati riattualizzati e riforgiati secondo un'estetica attuale. Non già riattualizzazioni asservite ai desideri del pubblico, quanto atte in un certo senso a crearli. Ecco dunque che dopo un wuxia ancora largamente classico come The Butterfly Murders (1979), suo esordio alla regia, Hark arriva al successo con Zu: Warriors from the Magic Mountain (1982), wuxia che riprende i fantastique anni '60 e '70 trasportandoli nell'era di Guerre stellari, con effetti speciali e un senso del meraviglioso tutt'ora intaccato (nel mezzo non sono poi da dimenticare We're Going to Eat You del 1980, horror-comedy con innesti di arti marziali, e Dangerous Encounter - First Kind violento film con intenti politici tutt'ora impossibile da vedere nella director's cut). Da Zu: Warriors from the Magic Mountain in poi è una continua ascesa, eclettica quanto consapevole. Peking Opera Blues (1986), forse uno dei suoi film più sentiti, la serie Once Upon a Time in China (iniziata nel 1991), che rilegge la figura storica di Wong Fei-hung e rilancia il gongfupian, fino alla già citata serie Swordsman, che contribuisce a rilanciare il wuxia tradizionale, e l'eccessivo ma delizioso Green Snake (1993), delicato mélo in costume nel quale Hark dimostra tutta la sua perizia nel dirigere le attrici.
Prima di passare a dirigere in occidente è stato il tempo della commedia culinaria, prima con The Banquet (1991), non riuscitissimo tentativo di regia corale, poi con il generoso The Chinese Feast (1995), girato come si trattasse della classica storia da gongfu di lotta tra scuole rivali, nonché del grandioso The Blade (rilettura di The One-Armed Swordsman di Chang Cheh), inarrivato esempio di quanto si può arrivare a fare con semplici movimenti della macchina da presa, in un caleidoscopio registico in grado di ammaliare lo spettatore. Dopo una lunga parentesi americana, Hark torna quindi a dirigere ad Hong Kong con il recente Time and Tide, non certo uno dei suoi migliori film, ma abbastanza per non considerare il suo genio definitivamente assopito.